作者 | 阿 po
“自從‘廣電 21 條’發(fā)布之后，我們(wǒ men)的 IP 咨詢量提升了 50% 左右?！遍單募瘓F(tuán)(jí tuán)版權(quán)業(yè)務(wù)總經(jīng)理惠敏用一個數(shù)字直觀地(dì)告訴小娛，這一個多月以來，影視市場正在(zhèng zài)煥發(fā)新的活力。
對于很多創(chuàng)作者來說(lái shuō)，這條政策像是打破沉寂的一聲(yī shēng)鑼。
在過去的一兩年里，熒屏上(shàng)熱鬧是熱鬧，卻也讓人有點(diǎn)(yǒu diǎn)疲憊。又是神仙談戀愛??，又是千篇一律(qiān piān yī lǜ)的女將軍人設(shè)，后宅那些嫡嫡庶(shù)庶還在爭斗，懸疑???劇總愛??留個爛尾(làn wěi)。觀眾的槽點(diǎn)幾乎成了每部(měi bù)新劇播出時的“固定環(huán)節(jié)”。劇集不(bù)好看不是哪一類題材的錯，但(dàn)一再透支信任的創(chuàng)作，卻讓觀眾(guān zhòng)的耐心越來越薄。
直到“廣電 21 條”的(de)出現(xiàn)，行業(yè)似乎又有了方向感。
8 月(yuè) 18 日，廣電總局發(fā)布《進(jìn)一步豐富電視大屏內(nèi)容(nèi róng)促進(jìn)廣電視聽內(nèi)容供給的若干(ruò gān)舉措》。在電視劇司的解讀中，提出(tí chū)要壓縮涉案劇、現(xiàn)偶、古偶三大題材(tí cái)的立項比例，鼓勵更多現(xiàn)實??題材(tí cái)和歷史題材作品。
消息一出，行業(yè)又(yòu)熱鬧起來，它不是簡單地調(diào)控，更是(gèng shì)在提醒整個行業(yè)：內(nèi)容生態(tài)到了(le)該重新洗牌的時候。長劇開機(jī)率下降(xià jiàng)，項目過會難度提升，原本的安全選項(xuǎn xiàng)不再安全，新的題材和表達(dá)方式反而(fǎn ér)成了稀缺資源??。
于是問題隨之而來：在“三大(sān dà)題材”退潮后，國產(chǎn)劇還能講(jiǎng)什么？
現(xiàn)實??題材看似站上主流，但它(tā)并非只有一種面孔；與此同時，喜劇??、家庭、輕(qīng)科幻??、甚至夢核奇談等類型，也都(dōu)在被重新審視。題材的競爭，正在(zhèng zài)從“誰有更多項目”，變成“誰(shuí)能講得更真、更巧”。
娛樂資本論(zī běn lùn) ( id:yulezibenlun ) 借此找到了一些創(chuàng)作端與 IP 端的(duān de)從業(yè)者，共同探討“廣電 21 條”背景下的(de)題材重構(gòu)之路：現(xiàn)實??主義如何細(xì)分？類型(lèi xíng)劇如何突圍？政策收緊之后，新的(de)空間又該從哪里打開？
# 本文已(yǐ)采訪四位相關(guān)人士，他們也是「娛樂(yú lè)資本論」2025 年采訪的第 500-503 位采訪對象(duì xiàng)
當(dāng)“真實”成了最穩(wěn)的底色，現(xiàn)實??(xiàn shí)題材站上主流舞臺
“觀眾要的不(bù)多，只要不像在看假人說話?！边@是(zhè shì)創(chuàng)作者們近年的共同體會?，F(xiàn)實??題材(tí cái)的走紅，并不是因為它突然被(bèi)政策加持，而是它最貼近真實的(de)呼吸，最能讓觀眾在故事里認(rèn)出(rèn chū)自己。
二十四格文化傳媒創(chuàng)始人高金璽直言，“現(xiàn)實??主義(xiàn shí zhǔ yì)的界定，離不開明確的歷史時期，具體(jù tǐ)的時代背景是反映真實生活的前提(qián tí)，脫離這一語境，”現(xiàn)實??“便失去了錨點(diǎn)(máo diǎn)。從本質(zhì)上看，現(xiàn)實??主義以還原生活(shēng huó)本真為核心，既區(qū)別于玄幻、神話(shén huà)等依賴超現(xiàn)實??元素的創(chuàng)作類型，也(yě)與那些違背生活邏輯、脫離大眾體驗(tǐ yàn)的虛構(gòu)內(nèi)容劃清界限?！?
流媒體影視時代，“現(xiàn)實??(xiàn shí)題材”重新站上主流創(chuàng)作視線里，還是(hái shì) 2017 年首次提出網(wǎng)劇精品化，以及《人民的(de)名義》成為全民爆款的時候。當(dāng)時鄭曉龍??(zhèng xiǎo lóng)對“現(xiàn)實??題材”與“現(xiàn)實??主義”做出過一種(yī zhǒng)解釋：“現(xiàn)實??題材”是一種題材，“現(xiàn)實??主義”是(shì)一種表現(xiàn)手法，也就是“講什么”和“怎么(zěn me)講”的區(qū)別，前者是題材維度，后者(hòu zhě)是創(chuàng)作態(tài)度。
在與高金璽聊到現(xiàn)實??(xiàn shí)題材方法論的時候，他提到了二十四(èr shí sì)格文化傳媒在兩年前???播出的爆款劇(bào kuǎn jù)《風(fēng)吹半夏》，故事之所以能夠成立，是因為它(tā)牢牢扎根于“ 1992 年至 2002 年的社會(shè huì)語境”，那時候正是中國改革開放進(jìn)入到(dào)第二個十年的階段，機(jī)會多，是“站(zhàn)在風(fēng)口上，豬都能飛”的(de)年代，但同時鋼材市場的起起落落、民營企業(yè)的(de)磕磕絆絆，這種“真實的復(fù)雜性”，自帶類似“魔幻(mó huàn)”的張力，不是超現(xiàn)實??的奇幻，而是時代(shí dài)轉(zhuǎn)型期特有的矛盾感、戲劇性，恰恰為(wèi)劇作的戲劇沖突提供了扎實的(de)現(xiàn)實??根基。
而后來高金璽在處理《多喜(duō xǐ)一家人》時，則將初版劇本中過于(guò yú)理想化的“溫情合家歡”逐漸調(diào)整為一家人(yī jiā rén)拆遷暴富后撕開表面“你好我好(hǎo)”的和平局面，直面家庭利益撕裂后(hòu)現(xiàn)實??的沖突?！吧钪胁辉撝挥小瘨?guà)在墻上的家和萬事興’，像拆遷(chāi qiān)后‘分錢不均’這樣的利益沖突，是很多(hěn duō)家庭在現(xiàn)實??壓力下的典型困境(kùn jìng)。”他認(rèn)為正因為敢于把真實的(de)欲望和矛盾放到臺前，作品才真正(zhēn zhèng)有了扎根生活的真實感。
簡而言之，現(xiàn)實??(xiàn shí)題材不是擺出一副正經(jīng)面孔，而是(ér shì)能否讓觀眾認(rèn)出生活里的痛感(tòng gǎn)與笑聲。
新力量文化總經(jīng)理黎永杰在(zài)融合了“新京味”與“公路片”風(fēng)格(fēng gé)的當(dāng)代都市劇《漂洋過海來送你(nǐ)》中，選擇用輕松幽默的方式去(qù)描摹生活的真相。劇中講述北京胡同(hú tòng)青年那豆為追查爺爺??骨灰被誤換(wù huàn)的真相，踏上一段荒誕又動人的(de)尋灰之旅。故事以小人物的視角串聯(lián)大(dà)時代的記憶，折射出社會變遷，讓“笑”與(yǔ)“淚??”在故事中交織。
“如果說我們選擇(xuǎn zé)做這種現(xiàn)實??主義題材，又不想做得(dé)特別嚴(yán)肅，特別沉重，還是有多種方式(fāng shì)去呈現(xiàn)這種類型化的表達(dá)?！崩栌澜芟Ｍ?xī wàng)用更輕盈的語態(tài)去抵達(dá)真實(zhēn shí)。現(xiàn)實??題材在他看來，不一定非(fēi)要沉重，它可以是荒誕的、溫情(wēn qíng)的，也可以是帶著一點(diǎn)諷刺(fěng cì)和一絲浪漫的。
這部劇正是以(yǐ)輕松幽默的方式捕捉生活的復(fù)雜(fù zá)氣息，荒誕之下有溫情，笑聲背后是(shì)淚??意。它既不回避生活的荒唐(huāng táng)，也不吝惜生活的溫柔??，在“尋灰(xún huī)”的路上呈現(xiàn)了一場帶著煙火(yān huǒ)氣的平民史詩。
前不久播出了迷霧(mí wù)劇場口碑懸疑???劇《目之所及》的承皓影視，其(qí)創(chuàng)始人巫天旭在談?wù)撊绾蝿?chuàng)作高質(zhì)量項目(xiàng mù)時就提及創(chuàng)新性的重要，他所謂(suǒ wèi)的創(chuàng)新并非停留在設(shè)定??層面，特殊(tè shū)的身份、極端的劇情，只是故事的(de)外殼，真正的“新”，一定要從現(xiàn)實??(xiàn shí)里來。
比如《目之所及》從類型上說(shuō)是懸疑???劇，但真正打動人的，是(shì)母女關(guān)系、家庭隔閡與和解。這種“情感(qíng gǎn)落地”的現(xiàn)實??基因，才是作品與(yǔ)市場區(qū)隔的最大武器。
觀眾所謂的(de)新鮮感，其實來自于在真實的土壤(tǔ rǎng)里長出的稀缺角度。
如果說高金璽強(qiáng)調(diào)(qiáng diào)了現(xiàn)實??題材與現(xiàn)實??主義的區(qū)分，黎永杰(lí yǒng jié)展示了輕松與幽默的可能，那么(nà me)巫天旭則是強(qiáng)調(diào)了，無論題材形態(tài)(xíng tài)是什么，現(xiàn)實??關(guān)照才是所有創(chuàng)新(chuàng xīn)的根基。三種思路的核心只有一點(diǎn)(yì diǎn)，現(xiàn)實??題材之所以成為最穩(wěn)的底色，不僅(bù jǐn)因為它順應(yīng)政策導(dǎo)向，更因為它(tā)能不斷被細(xì)分和重組，形成不同(bù tóng)的表達(dá)方式。
在今天，“真實”已經(jīng)不是一個(yí gè)標(biāo)簽，而是國產(chǎn)劇最堅實的收視(shōu shì)密碼。觀眾會為荒誕發(fā)笑，也會為(wèi)矛盾落淚??，但歸根結(jié)底，他們愿意為真實(zhēn shí)買單。
AI 作圖 by 娛樂資本論
觀眾的“新口味(kǒu wèi)”要從哪些題材長出來？
現(xiàn)實??題材(tí cái)固然是當(dāng)下最穩(wěn)的底色，但觀眾(guān zhòng)不會滿足于一種口味。正如黎永杰表示(biǎo shì)，“三大題材作為市場主賽道，具備較(jiào)成熟的商業(yè)化轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)。而對于文學(xué)性(wén xué xìng)較強(qiáng)的精品內(nèi)容或創(chuàng)新性題材的(de)探索項目，鑒于其孵化周期較長，我們(wǒ men)會以內(nèi)容質(zhì)量為核心，在保障收支平衡(shōu zhī píng héng)的前提下給予充分創(chuàng)作空間與(yǔ)時間?，實現(xiàn)藝術(shù)價值與市場潛力的有效(yǒu xiào)結(jié)合。”
主賽道固然重要，但無論是創(chuàng)作者(chuàng zuò zhě)自己的熱愛??與喜好，還是觀眾期待(qī dài)的新鮮與驚喜，都會來自那些(nà xiē)還未被充分開發(fā)的題材。
喜劇??(xǐ jù)就是一個值得關(guān)注的突破口。近年來，平臺(píng tái)在喜劇??賽道動作??頻頻，不管是愛??奇藝(ài qí yì)的“小逗劇場”還是騰訊視頻的“板凳(bǎn dèng)單元”，囊括從都市生活到古裝合家歡的(de)多種子??類型。
愛??奇藝推出《破事精英》《瓦舍(wǎ shè)江湖》《少爺和我》《大王別慌張》，騰訊(téng xùn)視頻推出《蘭閨喜事》《萬春逗笑社》《請(qǐng)和搞笑的我談戀愛??》等，嘗試讓(ràng)喜劇??在多種語境里切換。尤其《鵲(què)刀門傳奇》以東北喜劇??融合武俠元素(yuán sù)為切入，既保留“笑料”又植入現(xiàn)實??生活(xiàn shí shēng huó)細(xì)節(jié)，被認(rèn)為是“武林情景喜劇??”的一種(yī zhǒng)新嘗試。
這表明平臺層面對喜劇??(xǐ jù)題材的重視，正從單一的“陪襯(péi chèn)”角色，向一種可能承擔(dān)情緒調(diào)節(jié)與(yǔ)現(xiàn)實??關(guān)照的方向邁進(jìn)。
喜劇??從來不只是(zhǐ shì)調(diào)劑，它是另一種討論現(xiàn)實??的(de)可能。從一代人的《我愛??我家》《編輯部(biān jí bù)的故事》，到一代人的《家有兒女》《武林(wǔ lín)外傳》，影視行業(yè)或許欠了現(xiàn)在這(zhè)一代觀眾一部全民喜劇??。
少兒和家庭(jiā tíng)類題材，也正在成為被重新看見(kàn jiàn)的方向。觀眾大屏化的觀看習(xí)慣，讓(ràng)“全家能坐下來一起看”的劇(jù)再次有了價值。
黎永杰就提到，“我們(wǒ men)現(xiàn)在的劇集市場中沒有適合全家人(quán jiā rén)一起看的劇，現(xiàn)在大家看劇都(dōu)是各看各的?！毙铝α空?zhèng shì)看到了市場上這種題材的空缺(kòng quē)，由其開發(fā)制作的待播劇《牧(mù)星戰(zhàn)隊》，就是這樣一部適合家長帶(dài)著孩子一起觀看的電視劇。
確實“合家歡(hé jiā huān)劇”越來越稀缺，而類似《歡樂家長群(qún)》《米小圈上學(xué)記》這樣的嘗試，正是(zhèng shì)重新滿足大屏環(huán)境中家庭共看的(de)需求??。它們的優(yōu)勢在于，不止能觸動(chù dòng)家長的教育焦慮，也能兼顧孩子(hái zi)的代入感，從而形成更穩(wěn)定的(de)受眾群。
換句話說，家庭和少兒題材，是(shì)在內(nèi)容供給側(cè)收縮的背景下(xià)，自然浮現(xiàn)出的補(bǔ)位選項，尤其是(shì)在廣電不斷提出“豐富大屏內(nèi)容”后(hòu)，這類合家歡劇更方便滿足客廳(kè tīng)用戶需求??。
類型不是問題，問題是有沒有(yǒu méi yǒu)現(xiàn)實??的支撐。
高金璽也提醒，題材的(de)選擇絕不是為了跟風(fēng)，更不能成為(chéng wéi)“吃人血??饅頭”的生意。他強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實??(xiàn shí)題材的真正價值在于對社會語境(yǔ jìng)的把握，而不是單純蹭熱點(diǎn)或者(huò zhě)復(fù)制成功模式，正因如此，《風(fēng)吹半夏》才會(huì)立得住。
從喜劇??到家庭少兒，從輕(cóng qīng)科幻??到類型融合，觀眾的“新口味(kǒu wèi)”并不是憑空生長的，而是在舊(jiù)賽道讓位后，新的表達(dá)方式自然長(zhǎng)出來。現(xiàn)實??題材的穩(wěn)固，讓行業(yè)有(yǒu)了底氣，而這些新方向，則讓(ràng)國產(chǎn)劇在政策和市場之間找到更(gèng)多元的出口。
觀眾不會拒絕熟悉的(de)類型，但他們一定需要新的打開方式(dǎ kāi fāng shì)。
題材格局正在從源頭改寫
題材格局(gé jú)的變化，最終會落實到源頭環(huán)節(jié)(huán jié)。過去幾年，行業(yè)習(xí)慣了“買頭部 IP、押(yā)主流題材”的邏輯，晉江的古偶、起點(diǎn)(qǐ diǎn)的古裝男頻女頻、甚至情侶影院閱讀的(de)懸疑???與女性文學(xué)，都曾是公司(gōng sī)必爭的資源??。但在“廣電 21 條”提出(tí chū)壓縮涉案、現(xiàn)偶、古偶的背景下，單純(dān chún)依賴舊有賽道的開發(fā)已不再是(shì)穩(wěn)妥選項。
這意味著，IP 開發(fā)和劇本孵化(fū huà)的方式正在發(fā)生根本性轉(zhuǎn)向。比如，情侶影院(dòu bàn)閱讀出圈的多部作品，往往帶有濃厚(nóng hòu)的現(xiàn)實??主義氣質(zhì)，從家庭矛盾、女性成長(chéng zhǎng)，到社會議題，都具備與政策和(hé)觀眾需求??同步的潛力；知乎鹽言故事(gù shì)則不斷產(chǎn)出“鹽言三絕”，類型上從早期(zǎo qī)的虐戀古偶逐漸轉(zhuǎn)向志怪、大女主和(hé)懸疑???，說明市場本身已經(jīng)在通過讀者(dú zhě)的選擇對題材做篩選。
與之(zhī)相比，晉江的古偶、現(xiàn)偶 IP 依舊有體量(tǐ liàng)優(yōu)勢，但如何在孵化過程中賦予(fù yǔ)作品現(xiàn)實??關(guān)照，成了公司和創(chuàng)作者(chuàng zuò zhě)必須解答的問題。
惠敏向小娛提出(tí chū)了閱文 IP 中“現(xiàn)實?? + ”的邏輯，如今現(xiàn)實??(xiàn shí)題材已經(jīng)不再是單一的當(dāng)代社會(shè huì)故事，而成為所有創(chuàng)作的底層母體(mǔ tǐ)，她認(rèn)為“現(xiàn)實?? + ”的復(fù)合類型構(gòu)成了(le)更具創(chuàng)造力的內(nèi)容源頭。
比如“現(xiàn)實?? + 科幻??(kē huàn)”的《剖天》，以父子身份錯位講述人性(rén xìng)的循環(huán)??與救贖??；“現(xiàn)實?? + 奇幻”的《野鹿(yě lù)便利店》，用奇幻設(shè)定??包裹職場??壓力與(yǔ)治愈??主題；“現(xiàn)實?? + 傳統(tǒng)文化”的《家業(yè)》《驚山(jīng shān)月》，將非遺中的徽墨、制香等(děng)傳統(tǒng)工藝融入當(dāng)代敘事，展現(xiàn)文化傳承；女頻(nǚ pín)也正在從偶像敘事轉(zhuǎn)為“現(xiàn)實?? + 女性(nǚ xìng)成長”的敘事。
與此同時，惠敏在關(guān)于題材(tí cái)創(chuàng)新方面也表示，網(wǎng)文的題材更新??(gēng xīn)速度往往具備領(lǐng)先性和引導(dǎo)性，所以(suǒ yǐ)閱文內(nèi)部有不少創(chuàng)新題材的 IP 也(yě)長期受到影視同行的關(guān)注。
比如前(qián)兩年全網(wǎng)現(xiàn)象級的《道詭異仙(xiān)》，將流行的幻想元素與中國傳統(tǒng)(chuán tǒng)文化結(jié)合起來，既有大家非常熟悉的(de)文化內(nèi)核，又有讓人眼前一亮的(de)新穎世界觀??。
最近《道詭異仙》作者狐尾(hú wěi)的筆又推出了爆款新作《舊域(jiù yù)怪誕》，講述主角重返童年??，表面上是(shì)熟悉的九零年代，但在主角成年人(chéng nián rén)的視角里，童年??世界充滿了詭異(guǐ yì)的規(guī)則，比如少年宮是一個有生命(shēng mìng)的龐然大物，變成大人就無法開心，這是(zhè shì)一個必須嚴(yán)格遵守規(guī)則才能存活的超現(xiàn)實??(chāo xiàn shí)世界，而違反規(guī)則的懲罰是疼痛(téng tòng)甚至陷入魔幻。為了擺脫規(guī)則獲得自由(zì yóu)，主角在這個似是而非的世界里開始(kāi shǐ)探險，挑戰(zhàn)詭異規(guī)則，展開成長與治愈??(zhì yù)之旅。整部作品將“規(guī)則怪談”的創(chuàng)新(chuàng xīn)設(shè)定??與年代懷舊結(jié)合起來，形成了(le)獨(dú)特的“中式夢核”。
這種創(chuàng)新不僅出現(xiàn)(chū xiàn)在文本端，也正在影響改編邏輯(luó jí)。過去，影視公司更傾向于改編結(jié)構(gòu)(jié gòu)穩(wěn)定、篇幅完整的頭部小說；如今，在(zài)“廣電 21 條”導(dǎo)向下，一批“難改”的作品(zuò pǐn)反而迎來機(jī)會。
惠敏舉例，《從姑獲鳥開始(kāi shǐ)》這樣單元結(jié)構(gòu)的故事過去被認(rèn)為(rèn wéi)篇章復(fù)雜，且每個單元風(fēng)格差異較大(jiào dà)，按常規(guī)項目開發(fā)的話，壓力較大。但(dàn)現(xiàn)在可以開發(fā)成系列化的短劇??集(jí)，每個單元 8 至 10 集，更適合當(dāng)下觀眾(guān zhòng)的觀看習(xí)慣。同時，將總成本分?jǐn)傊?zhì)各單元的模式，也讓項目的(de)整體財務(wù)結(jié)構(gòu)更為健康。
此外，在歷史題材(tí cái)的回歸上，惠敏也談到，“大家不再(bù zài)總把鏡頭對準(zhǔn)帝王將相，反而可以聚焦(jù jiāo)大時代里的小人物。小人物的命運(yùn)??(mìng yùn)是大歷史的‘毛細(xì)血??管’，他們的悲歡(bēi huān)、選擇，反而能讓觀眾更有代入(dài rù)感，既有歷史題材的縱深感，又有(yǒu)人間煙火氣?！?
作為閱文擅長的賽道，《唐人(táng rén)的餐桌》《五代風(fēng)華》《狀元郎》這些影視公司(gōng sī)重點(diǎn)關(guān)注的 IP，都是在找歷史(lì shǐ)與當(dāng)下的連接點(diǎn)，歷史題材不是要(yào)改寫原貌，而是要更貼近現(xiàn)代觀眾(guān zhòng)的視角解讀歷史。
因此，國產(chǎn)劇題材(tí cái)的未來不只在于“拍什么”，更(gèng)在于“如何孵化”。當(dāng)源頭環(huán)節(jié)真正完成(wán chéng)一次結(jié)構(gòu)調(diào)整，從“現(xiàn)實?? + ”的內(nèi)容創(chuàng)新，到(dào)網(wǎng)文前置孵化的成熟，再到政策(zhèng cè)導(dǎo)向下的新類型開放，實現(xiàn)現(xiàn)實??(xiàn shí)題材的穩(wěn)固、多元賽道的興起，才(cái)有可能形成持續(xù)的內(nèi)容供給。
題材(tí cái)的變動看似是比例問題，實則是(shì)創(chuàng)作生態(tài)的重寫?！皬V電 21 條”的出臺(chū tái)，不只是一次內(nèi)容調(diào)控，更是一場行業(yè)(háng yè)生態(tài)的自我凈化與再分配。它(tā)讓創(chuàng)作者重新思考題材與社會的(de)關(guān)系，讓市場回到?“故事從生活中來(zhōng lái)”的原點(diǎn)。
從這一刻起，內(nèi)容的生長(shēng zhǎng)方向，不再取決于誰能踩中風(fēng)口(fēng kǒu)，而在于誰能在“現(xiàn)實??”的土壤(tǔ rǎng)上種出新的想象力。真正的紅利，不是(bú shì)某個題材的爆發(fā)，而是創(chuàng)作者重新獲得(huò dé)與時代共振的勇氣。
話題互動：
你(nǐ)期待什么樣的新題材出現(xiàn)？
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