文 / 筱原桜
制圖、排版 / Act
戴普勒尚的《兩架(liǎng jià)鋼琴》非常有趣，因為電影像拾起世界(shì jiè)的一小半塊家庭碎片，沿著鋼琴的(de)音軌從一面棱鏡逐漸離析出那些(nà xiē)破碎卻泛著鐵銹的光澤。這一切(yī qiè)都隱晦地體現(xiàn)在埃琳娜的(de)手上：當(dāng)最后一次與馬蒂亞斯排練(pái liàn)巴托克的奏鳴曲版本時，淺景深的(de)目光最后定格在了在埃琳娜(lín nà)一雙指揮的動作??上。它將一場(yī cháng)演奏的演習(xí)過程從此隔斷開：從而(cóng ér)順著鋼琴的音軌接續(xù)到了吊橋(diào qiáo)上的場景：她攤開掌心，向馬蒂亞(mǎ dì yà)斯展示手上的瘢痕。這當(dāng)然值得(zhí de)去思考，因為剪輯的方式根植于(yú)對現(xiàn)實??的延展——它超越了普通(pǔ tōng)的故事倫理。
同時存在著兩層意義(yì yì)上的時空，馬蒂亞斯與埃琳娜(lín nà)的過去，皮埃爾與克勞德所處的當(dāng)下(dāng xià)。電影不再讓我們從頭觀看一個故事(gù shì)的脈絡(luò)：我們會去猜測皮埃爾去世(qù shì)前一刻到底遭遇了什么。唯一明晰的(de)是，他的離世為電影的結(jié)構(gòu)(jié gòu)留下了一個亟待彌補的漩渦：但(dàn)這或許就足夠了。因為這帶來(dài lái)了故事重心的轉(zhuǎn)移，我們重新目睹(mù dǔ)克勞德的面龐時，會銘記她神色(shén sè)飽滿地墓地前的舉止：一場敞亮(chǎng liàng)的演說建立在始終不詳?shù)墓适?gù shì)上，它殘酷的臺詞強度承載著(zhe)當(dāng)下稀缺的特質(zhì)：正因為她說話(shuō huà)的語氣足夠堅定，像是在破碎的(de)世界里一道既將絕跡的劃痕(huà hén)，從而可以承受四面八方推拉過去的目光(mù guāng)。我們不禁會比較《姐弟》里愛??麗絲流鼻血??(liú bí xuè)或昏闕的動作??，一種來自身體的(de)反饋。因此場景的問題變成了：兩個(liǎng gè)宇宙，個體和家庭（過去與當(dāng)下的(de)）之間的聯(lián)系是什么？馬蒂亞斯與(yǔ)克勞德在樓道間熱吻時突然鍛造(duàn zào)出這一層顯性關(guān)系，克勞德卻下意識(xià yì shí)搖了搖頭說“不行，不行?！?
這樣飽滿的動作??貫穿在情節(jié)的(de)始末。相比于蒼白無害的行為，克勞德(kè láo dé)哭??泣的面龐展現(xiàn)出世界的基底：它(tā)以相反的順序在拍一部電影(diàn yǐng)，哭??泣的動作??漂浮在透明的文本(wén běn)上——先是來自于人物心靈的構(gòu)建(gòu jiàn)，再是肢體的，布景的，最后延展(yán zhǎn)到電影情節(jié)的。一個眼瞼的顫動(chàn dòng)就能顛覆觀看者的情感。這樣(zhè yàng)持續(xù)緊張的時刻煥發(fā)著不可逆(kě nì)的特質(zhì)，不得不讓我們回憶??起哭??泣的(de)緣由——數(shù)十年前???情感所湮滅的過往(guò wǎng)。電影開頭的一次展開——直接地將(jiāng)我們從私人的經(jīng)歷帶向了(le)公眾領(lǐng)域，拉伸開時空的褶裥。因此(yīn cǐ)還有什么才能更好地才能解釋，馬蒂亞(mǎ dì yà)斯需要從日本飛回里昂這么(zhè me)一個過程，夸張的路徑被橫置在(zài)數(shù)十年的時間?。這種折疊的軌跡通過(tōng guò)漸進，褶裥的回響與變形豐富了(le)自身，從而連接開頭結(jié)尾的起止。同理(tóng lǐ)的例子是茱蒂絲，她的存在就(jiù)像是馬蒂亞斯與克勞德二者間的(de)他物一樣——她總是輕易地穿梭在(zài)一道門之間，從數(shù)年前???與克勞德(kè láo dé)鄰座的火車出現(xiàn)在客廳中皮埃爾(pí āi ěr)的葬禮。戴普勒尚從未試圖將矩形的(de)四個角連成一條直線。這是一部無法(wú fǎ)生長出任何枝節(jié)的電影，茱蒂絲，皮埃爾(pí āi ěr)與埃琳娜總是在某一個節(jié)點(jié diǎn)輕易地離場。這就是為什么我們常常(cháng cháng)不能理解這些過程中發(fā)生的事(shì)，譬如馬蒂亞斯第二次來到公園的回望(huí wàng)，以及拍著翅膀飛走的一群白鴿(bái gē)。都統(tǒng)統(tǒng)以一種奇怪的路徑在(zài)光線下盤旋。
巴托克協(xié)奏曲此刻不再作為(zuò wéi)一種華麗裝潢的墜飾，它直接地(dì)參與了電影寫作：馬蒂亞斯在出租車搖(yáo)下車窗后；在對側(cè)的站臺(zhàn tái)候車時，戴普勒尚刻意將軌道鳴笛聲(shēng)與音樂含混地并置在一起(yì qǐ)。聲音在這里作為串聯(lián)場景的線索(xiàn suǒ)——獨特回聲之間震動的幅度。正因為(yīn wèi)他看到了車廂內(nèi)西蒙的面孔——如同(rú tóng)疊加在一段遙遠關(guān)系之上的詛咒??(zǔ zhòu)。戴普勒尚會執(zhí)著于用長焦搖鏡頭去拍(pāi)馬蒂亞斯從地鐵一直追隨到皮埃爾(pí āi ěr)公寓的這么一個過程，用行動串聯(lián)(chuàn lián)起兩段關(guān)系早已被淹沒的歷史(lì shǐ)。
當(dāng)然可以說明其電影的(de)復(fù)雜豐盈性，因為視覺可以創(chuàng)造一些(yī xiē)物質(zhì)：馬蒂亞斯追蹤到公寓下的(de)樓梯時，這其中誕生一種深深的(de)不安——戴普勒尚看到的當(dāng)下世界的衰落(shuāi luò)，這樣的的危機成為所有人的情感(qíng gǎn)缺口。我們不僅僅是見證者，也是創(chuàng)造者(chuàng zào zhě)。而電影最動人的地方不就是(jiù shì)這種四處彌散的擔(dān)憂嗎？危機的(de)發(fā)生從不由因果聯(lián)系或時序決定(jué dìng)。作為感官之外的一種“無形的東西(dōng xī)”，《伊斯特康》伊斯特登臺的過程來看，就是(jiù shì)她走上舞臺前的那幾張棱鏡(léng jìng)式漸變的特寫，用埃琳娜的臺詞(tái cí)來說就是monstrous。如果沒有這么一段過程，埃(āi)琳娜指揮時關(guān)于手的動作??就(jiù)不會隨著巴托克的音樂延續(xù)到下(xià)一拍出現(xiàn)在排練的下一個(yí gè)場景。它通過鋼琴聲連接到吊橋(diào qiáo)下另一端——來自她的學(xué)生注視著(zhe)她的目光，與她自己和馬蒂亞(mǎ dì yà)斯在橋上攤開掌心來展示(zhǎn shì)有關(guān)歲月的瘢痕，連接到埃琳娜(lín nà)的咖啡桌前解釋阿爾茲海默癥的手勢(shǒu shì)“這一切——都消失走了”。它如同(rú tóng)從伊斯特的舞臺直接跨越到公寓(gōng yù)一般連接起世界上遙遠的兩端(liǎng duān)。一段關(guān)系被一長串正反打緊緊耦合(ǒu hé)在一起。我們不禁驚訝埃琳娜攤開(tān kāi)手的過程——這是多么天真的自我(zì wǒ)彰顯。它涌現(xiàn)于感性世界不同維度(wéi dù)的幾個角落，重新組接了電影產(chǎn)生(chǎn shēng)的邏輯。過去的經(jīng)驗無法帶來任何(rèn hé)幫助，音樂作為一種直面自身monstrous的途徑(tú jìng)，它構(gòu)建起的是一段漂浮在(zài)水面上的歷史。
戴普勒尚的(de)電影建立在一種完全想象性的方法(fāng fǎ)上——這是他的所有倫理起點(qǐ diǎn)。所以他的作者生涯試圖校準(zhǔn)我們(wǒ men)身處于世界的位置。能解釋他(tā)設(shè)計的一個鏡頭，馬蒂亞斯在游樂場的(de)棋盤邊站起身走動，一定要拍到(dào)攝影機向左搖動的過程。身后背對著(bèi duì zhe)西蒙正在攀爬的繩架，前中后景三段(sān duàn)事物被連成一條直線。隨后電影就(jiù)發(fā)生劇變了：西蒙從懸掛的爬(pá)架跌落下來。幾次連續(xù)的正反打(dǎ)總是讓我們遺忘身處的空間，馬蒂亞(mǎ dì yà)斯望向遠處草坪，看到西蒙在水龍??頭(shuǐ lóng tóu)邊血??跡正在被擦拭的動作??。它(tā)僅僅只是在確定兩人目光的交匯——用(yòng)了好幾個段落——從而證明存在這么一個(yí gè)對望的過程。我們會想起當(dāng)西蒙跌落(diē luò)在爬架下，馬蒂亞斯無論是站(zhàn)在一旁還是目睹后沖過去時我們(wǒ men)所聽到求??救聲的音量并沒有(méi yǒu)區(qū)別（它都是那么遙遠）。
在很(hěn)多次采訪里，戴普勒尚承認(rèn)他的電影(diàn yǐng)是在探索一種未知危險的綜合(zōng hé)。馬蒂亞斯回到?里昂時就像一個(yí gè)幸存者，繼承??了來自這個世界劇變所(suǒ)留下的隔閡——被架空在一段非(fēi)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系結(jié)構(gòu)里。這是一種普遍狀態(tài)(zhuàng tài)：《兩架鋼琴》馬蒂亞斯注定因為某種使命(shǐ mìng)而存在，他試圖修復(fù)或構(gòu)建一個(yí gè)連貫的記憶，將其作為一個走向(zǒu xiàng)內(nèi)心世界的通道。試圖將這些已逝的(de)事物整合進統(tǒng)一的生活中，而(ér)電影始終是破碎與流變的。他(tā)與埃琳娜促膝長談的過程，我們發(fā)現(xiàn)(fā xiàn)他們幾乎無法談?wù)摦?dāng)下的任何事(shì)——世界只有被不斷拉長，拉長，延長到(dào)無可標(biāo)記的地圖，埃琳娜所說的(de)倫敦，阿姆斯特丹，柏林，馬略卡。令我們回想起(xiǎng qǐ)《青春的三段回憶??》最后一顆鏡頭：我們(wǒ men)只知道在代達羅斯的宇宙里看到(kàn dào)了某些瞬時的印記，而這樣一個(yí gè)印記就足以拉長凝固成兩個時代(shí dài)間的記憶。同樣的例子是在(zài)酒店房間里的一段戲，除非克勞德(kè láo dé)親口承認(rèn)，否則還有哪里可供我們(wǒ men)去辨析電影里的身軀是否隨著(suí zhe)情節(jié)驟然衰老。還有哪里能用雙眼(shuāng yǎn)看見真實的時間?——在電影之外可(kě)供尋跡的現(xiàn)實??基礎(chǔ)？我們很難否定(fǒu dìng)戴普勒尚身上兼屬著二十一世紀(jì)作者的(de)一面。他從未試圖去拍攝譬如代(dài)達羅斯如何走過一面柏林墻。相反的是(shì)選擇用語法構(gòu)思一段自己的寫作(xiě zuò)史。應(yīng)該還會記得《欺騙》窗臺的那(nà)一場雪，在高頻次的正反打(dǎ)和臺詞之間，那是一種全新的(de)不斷更迭的氣候——逐漸在電影里(lǐ)成形了：就像是《青春的三段回憶??(huí yì)》開頭那個漫長的橫搖連通到(dào)了樓臺。在這里即使代達羅斯在(zài)電視上看到柏林墻的崩塌——那也(yě)僅意味圓形鏡頭下童年??逝去的(de)一小段縮影。戴普勒尚擁有著當(dāng)代最(zuì)復(fù)雜的敘事心靈，他知道如何用(yòng)材料連接起世界的兩端——這當(dāng)然(dāng rán)是更高維度的寫作?！督愕堋返谝粓?dì yī cháng)戲愛??麗絲走近客廳時電影被高高地(gāo gāo dì)懸置，門外潸然的面龐足以裝下(xià)一段未知的家族前史。
二十一(èr shí yī)世紀(jì)不知不覺把我們牽引到了特別(tè bié)遙遠的地方，再遲鈍的人也(yě)可以察覺到馬蒂亞斯踏入宴會時遲疑(chí yí)的神情（弄丟了邀請函和臨時(lín shí)打上的領(lǐng)帶），我們明白他其實并(bìng)不屬于這個空間。戴普勒尚剪輯臺上把(bǎ)世界拆線與重組，盡管有悖于以往電影(diàn yǐng)的程式。他把線條拉扯地越來越(yuè lái yuè)遠，甚至越來越脫離舞臺本身。世界不再(bù zài)是一個墻紙已脫落且繁蕪的(de)府邸，而是變成了一段手工編織的(de)過程。譬如伊斯特康體檢時端坐的(de)過程被捏合出一副張開的眼瞼(yǎn jiǎn)，在通話里愛??麗絲在后臺得知噩耗(è hào)后抬起頭泫然的面容，克勞德(kè láo dé)在房間整理衣服突然大哭??從而在(zài)通話中喊叫。
那些那些令人錯愕的(de)事實就像鮮活的血??液一樣流淌(liú tǎng)在電影之間：馬蒂亞斯在闊別數(shù)年后(hòu)在派對樓下與克勞德相遇后即刻(jí kè)昏倒?？藙诘侣牭健凹词蛊ぐ栆矝]有馬蒂亞(mǎ dì yà)斯那樣愛??你”，停頓了一刻那(nà)說不出話的神情。可以在任何一個(yí gè)時刻看到歐迪亞亦或是德芙淚??流滿面的(de)過程（豐沛的愛??與恨），推過去推過來震顫著(zhe)的錯愕——斑駁圖案下脫脂的顏色(yán sè)抽干了肌肉。當(dāng)這個具有殘酷明證(míng zhèng)性的故事被驟然加重的筆觸(bǐ chù)突顯出來時，我們會依次看見馬蒂亞(mǎ dì yà)斯與克勞德打開門的一瞬間磨損的(de)記憶，愛??麗絲與路易斯經(jīng)年的隔閡，保羅(bǎo luó)和伊斯特早已不再燦爛的愛??情??。他(tā)用數(shù)十年的時間?將電影里曾經(jīng)(céng jīng)出現(xiàn)過的角色一一走過。
fin
