在電影史的長河中，相隔近六十年(liù shí nián)的《碧血??金沙》（The Treasure of the Sierra Madre 1948）與《血??色將至》（There Will Be Blood 2007）構(gòu)成(gòu chéng)了一組意味深長的對話。它們猶如基于(jī yú)同一母題創(chuàng)作的兩部交響樂，主題旋律(xuán lǜ)相似，但配器技法、和聲結(jié)構(gòu)乃至(nǎi zhì)最終抵達(dá)的藝術(shù)境界卻截然不同。剖析這(zhè)兩部作品，不僅是在比較兩個(gè)關(guān)于(guān yú)貪婪的寓言，更是在審視好萊塢電影(diàn yǐng)觀念在半個(gè)多世紀(jì)里的深刻(shēn kè)變遷。
在敘事的內(nèi)核層面(céng miàn)，兩部作品的相似之處如此顯著，以至于可以(kě yǐ)確信保羅·托馬斯·安德森在創(chuàng)作《血??色將(jiāng)至》時(shí)，必定將《碧血??金沙》視為重要(zhòng yào)的參照。事實(shí)上，PTA曾在訪談中透露(tòu lù)，他為拍攝《血??色將至》觀看了(le)《碧血??金沙》超過兩百遍。這種癡迷，在(zài)成片中留下了深刻的烙印。
首先，兩部影片共享著相同(xiāng tóng)的敘事動(dòng)力：都圍繞著"尋寶"這一(zhè yī)原始欲望展開。《碧血??金沙》中的淘金者(táo jīn zhě)與《血??色將至》中的石油大亨(dà hēng)丹尼爾·普萊恩維尤，都是被地底(dì dǐ)埋藏的財(cái)富所驅(qū)使，踏上了一條(yī tiáo)不歸路。黃金與石油，分別象征著美國(měi guó)兩個(gè)重要?dú)v史時(shí)期的欲望投射，它們(tā men)的光芒?與黝黑，同樣映照出人性(rén xìng)的陰暗面。
其次，兩部作品的主題高度一致(gāo dù yí zhì)：都著力描繪貪婪導(dǎo)致的人性異化(yì huà)。在《碧血??金沙》中，漢弗萊·鮑嘉飾演的(de)多布斯在金砂的誘惑下，從(cóng)最初的合作者逐漸變得偏執(zhí)多疑，最終(zuì zhōng)策劃謀殺同伴，徹底淪為"財(cái)寶的奴隸(nú lì)"。而在《血??色將至》中，丹尼爾·戴(dài)-劉易斯飾演的普萊恩維尤，則從(cóng)一個(gè)堅(jiān)韌的銀礦工，異化為蔑視(miè shì)一切情感的石油怪物，他直言："我(wǒ)不喜歡任何人，拼命賺錢就是要想(xiǎng)辦法躲開他們。"兩位主角最終都成為(chéng wéi)了失魂落魄的野獸，在物質(zhì)上獲得(huò dé)一切，在精神上一無所有。
其三，角色結(jié)構(gòu)的設(shè)置(shè zhì)呈現(xiàn)出驚人的鏡像關(guān)系。在《碧血??金沙(jīn shā)》中，是多布斯、霍華德與柯廷的(de)三角關(guān)系；在《血??色將至》中，是(shì)普萊恩維尤、其子H.W.與傳教士伊萊·桑迪(sāng dí)的對應(yīng)結(jié)構(gòu)?；羧A德作為智慧長者，是(shì)多布斯的導(dǎo)師，揭示了"金礦會(huì)(huì)把人變成壞人"的真理；而年幼(nián yòu)的H.W.在某種程度上也是普萊恩(lái ēn)維尤道德良知的映照。伊萊與多(duō)布斯，則分別作為男主角在信仰與(yǔ)貪婪維度上的鏡像，凸顯其靈魂??(líng hún)的缺失。
最后，宗教意象的運(yùn)用在(zài)兩部影片中都占據(jù)重要位置?！侗萄??(bì xuè)金沙》中，霍華德在柯廷瀕死時(shí)近乎(jìn hū)牧師般的禱告與拯救，帶著樸素(pǔ sù)的神性光輝。而在《血??色將至(zhì)》中，宗教則以更尖銳的姿態(tài)(zī tài)出現(xiàn)，傳教士伊萊本身就是與普萊恩(lái ēn)維尤分庭抗禮的權(quán)力象征，兩者在教堂(jiào táng)地板上的"受洗"與"懺悔"場面，充滿(chōng mǎn)了對宗教虛偽性的諷刺與權(quán)力(quán lì)博弈。
盡管共享如此多的相似之處，但(dàn)敏銳的觀眾能立即察覺到兩部影片(yǐng piàn)在質(zhì)感與風(fēng)格上的本質(zhì)區(qū)別。這種(zhè zhǒng)差異的核心，在于二者對"電影究竟(jiū jìng)是什么"這一根本問題的不同回答(huí dá)。
《碧血??金沙》代表著戲劇藝術(shù)的電影(diàn yǐng)化呈現(xiàn)。約翰·休斯頓的這部杰作是(shì)好萊塢古典時(shí)期敘事傳統(tǒng)的典范，它(tā)完美地繼承??了戲劇藝術(shù)的基因(jī yīn)，并將其轉(zhuǎn)譯為電影語言。漢弗萊(hàn fú lái)·鮑嘉在片中的表演，特別是后期陷入(xiàn rù)瘋狂??時(shí)的狀態(tài)，具有鮮明的舞臺(tái)(wǔ tái)感。他那些對著空氣、對著(zhe)想象中的同伴的獨(dú)白，無疑是(shì)莎劇表演傳統(tǒng)的延續(xù)。影片的鏡頭(jìng tóu)設(shè)計(jì)完全服務(wù)于戲劇效果，遵循嚴(yán)格(yán gé)的軸線原則，使用常見的正反打(dǎ)和中近景，旨在清晰地捕捉演員(yǎn yuán)的表情和臺(tái)詞，讓觀眾仿佛置身(zhì shēn)劇場前排。
相比之下(xiāng bǐ zhī xià)，《血??色將至》則體現(xiàn)了影像本體(běn tǐ)的哲學(xué)自覺。PTA的這部電影當(dāng)然沒有(méi yǒu)拋棄戲劇元素——丹尼爾·戴-劉易斯和保羅·達(dá)諾(dá nuò)的表演充滿了戲劇張力，特別是(shì)影片結(jié)尾在小保齡球館那場近乎舞臺(tái)劇(wǔ tái jù)式的對決。然而，PTA認(rèn)為，電影的魔力(mó lì)遠(yuǎn)不止于此。在《血??色將至》中(zhōng)，構(gòu)圖、色彩、調(diào)度和聲音本身就在(zài)敘事。影片開篇近15分鐘幾乎沒有對白(duì bái)，只有普萊恩維尤在惡劣環(huán)境中(zhōng)孤獨(dú)尋礦的畫面，配合強(qiáng)尼·格林伍德(wǔ dé)創(chuàng)作的刺耳、不安的配樂。這組鏡頭(jìng tóu)不依靠臺(tái)詞，僅通過影像和聲音(shēng yīn)，就塑造了主角的性格特質(zhì)，并(bìng)為整個(gè)故事的悲劇基調(diào)埋下(xià)伏筆。
影片中段那場油井大火(dà huǒ)的戲，是這種電影觀念的最佳(zuì jiā)體現(xiàn)。這場戲的震撼，不僅在于情節(jié)(qíng jié)的緊張，更在于PTA用影像創(chuàng)造的(de)、一種近乎地獄般的視覺奇觀。沖天烈焰(liè yàn)吞噬井架，黑色原油如雨灑落，聾(lóng)了的H.W.在火光前呆坐，普萊恩(lái ēn)維尤疲憊而瘋狂??地注視著自己(zì jǐ)的"業(yè)火"。這一切構(gòu)成了一幅具有(jù yǒu)巨大沖擊力的寓言畫，其表達(dá)效率(xiào lǜ)與深度，是任何戲劇獨(dú)白都難以(nán yǐ)企及的。影像在這里不再是故事(gù shì)的載體，它就是故事本身，是情感(qíng gǎn)，是主題。
PTA所代表的這種電影觀念(guān niàn)，深深植根于電影史上那些對媒介本身(běn shēn)進(jìn)行過深刻反思的"作者"傳統(tǒng)。羅伯特·布列(bù liè)松與小津安二郎，是這一傳統(tǒng)(chuán tǒng)中最堅(jiān)實(shí)的奠基者。
蘇珊·桑塔格在(zài)論述布列松時(shí)，曾精辟地區(qū)分"使人(shǐ rén)感動(dòng)的藝術(shù)"和"引起反思的藝術(shù)(yì shù)"。她認(rèn)為，布列松的電影屬于后者(hòu zhě)，它通過"情感距離"和"對形式的(de)警覺"，來"延宕情感"，最終使情感"變得(biàn dé)更為強(qiáng)烈、更為強(qiáng)化"。布列松極力剝離(bō lí)表演的"戲劇性"，追求??一種"模特"式的(de)內(nèi)在真實(shí)；他讓聲音、畫面和孤立(gū lì)的細(xì)節(jié)成為敘事的主角。這種對(duì)電影純粹性的追求??，正是PTA在《血??色(xuè sè)將至》中所實(shí)踐的。
小津安二郎(èr láng)則以其高度程式化的、冷靜的(de)鏡語系統(tǒng)??，探索了影像的另一種(yī zhǒng)可能性。他通過"淡化乃至解構(gòu)物我(wǒ)關(guān)聯(lián)的影像搭配以及高度省略性(xìng)的敘事，將'無'暴露出來"。小津的(de)固定機(jī)位、低角度攝影和"物哀"美學(xué)(měi xué)、故意跳軸與精致構(gòu)圖的協(xié)作，共同(gòng tóng)建立了一種與好萊塢戲劇電影截然不同(jié rán bù tóng)的時(shí)空感，它要求??觀眾沉靜下來(xià lái)，凝視畫面本身，在"空"與"間"中(zhōng)體會(huì)情感。
《血??色將至》的偉大之(zhī)處，在于它是一部高度綜合的(de)作品。它既保留了古典戲劇中(zhōng)人物塑造的厚度與表演的張力(zhāng lì)，又全面吸收了自布列松、小津(xiǎo jīn)以降的現(xiàn)代電影美學(xué)，將影像的(de)自覺意識(shí)貫穿始終。它證明了電影(diàn yǐng)可以既是"熱的"——擁有強(qiáng)烈的(de)情感和戲劇沖突，也是"冷的(de)"——擁有沉思的、形式主義的影像美學(xué)。
但(dàn)，在我看來，就最終的藝術(shù)感染力而言，只要(zhǐ yào)能夠引起觀眾的共鳴與感動(dòng)，它(tā)就是成功的電影。無論是《碧血??金沙》中(zhōng)鮑嘉那戲劇性的、令人唏噓的墮落(duò luò)，還是《血??色將至》里戴-劉易斯在(zài)油井大火前那非語言的、影像(yǐng xiàng)化的瘋狂??，它們都以各自時(shí)代(shí dài)最卓越的方式，深刻地觸動(dòng)了(le)觀眾。這兩部杰作共同印證了電影(diàn yǐng)作為一種藝術(shù)形式的無限可能：它(tā)既可以是對人類古老戲劇情感(qíng gǎn)的忠誠繼承??，也可以是對一個(gè)(yí gè)全新疆域的勇敢開拓。而這，也(yě)正是我們至今仍在反復(fù)觀看并(bìng)討論它們的根本原因。
